La fotografía en Cuba: diálogo con Rufino del Valle

Fotógrafo, investigador e historiador, del Valle es el presidente y uno de los creadores del Fondo Cubano de la Imagen Fotográfica que inició sus actividades en 1992. Conocedor del desarrollo de la fotografía en su país, explica su surgimiento y los progresos.

Cuba figura entre los primeros países de América Latina en conocer el invento de Daguerre e iniciar su práctica, aún antes que Argentina, Perú, Chile o Colombia. ¿Cómo se produjo la llegada de los primeros daguerrotipistas?

Pues sí, es cierto. A Cuba llegó el daguerrotipo muy tempranamente. En marzo de 1840, Pedro Téllez-Girón, hijo del capitán general de la isla, recibe desde París una cámara para hacer daguerrotipos. Con ella realiza el primer daguerrotipo en la isla según el periódico “Noticioso y Lucero de La Habana”; que no es más que la vista de la Plaza de Armas tomada desde el Palacio de los Capitanes Generales. Aunque hoy en día esa imagen ya no existe, hay otros daguerrotipos tomados en esa época. No son muchas las piezas que se atesoran y todas son retratos.

El primer estudio fotográfico abierto en la isla fue el del daguerrotipista norteamericano George W. Halsey, que comenzó a trabajar en enero de 1841, en la azotea del Real Colegio de Conocimientos Útiles, en La Habana Vieja. Se considera el primer estudio fotográfico público de Cuba y de América Latina, por ese motivo se celebra todos los años en esa fecha el Día del Fotógrafo Iberoamericano.

¿Quienes fueron los primeros documentalistas cubanos y qué temas desarrollaron?

Los primeros fotógrafos en Cuba fueron extranjeros, quienes introdujeron el invento en la isla. Después de Téllez-Girón y Halsey, vinieron R. W. Hoit de los Estados Unidos, Antonio Rezzonico, un canadiense de origen italiano, los franceses Marc Vallate, Juan Francisco Delmés, José André y Eugenio Lacroix. De los Estados Unidos también llegaron varios, entre ellos Charles D. Fredricks(1), que se estableció primeramente en 1857 con Penabert, en Obispo Nº 98.

Sin embargo Esteban de Arteaga fue el primer fotógrafo cubano, anunciándose como profesor de daguerrotipo e importador de aparatos y reactivos químicos, quien realizaba retratos y paisajes.

¿En qué momento surgió el documentalismo como género?

Algunos fotógrafos se aventuraron a viajar en un carromato con el pesado equipo y un ayudante para retratar rincones de la ciudad o paisajes rurales. También comenzaron a captar los sucesos que ocurrían en la comunidad como incendios, misas de campaña, derrumbes y otros acontecimientos de interés social, iniciando una nueva especialidad: la fotografía informativa y documental.

Una de las fotografías noticiosas más importantes de esta época la realizó el fotógrafo Esteban Mestre el sábado 8 de agosto de 1863, al lograr que el Capitán General Domingo Dulce Garay y su comitiva posaran al terminar la pomposa ceremonia oficial del inicio del derribo de la Muralla de La Habana. Esta escena quedó así grabada para la posteridad gracias a la fotografía y reafirmó con ello que una gran obra constructiva que el miedo hiciera levantar con vítores, fuera derribada, también con aplausos y euforia, dos siglos después. Era la primera vez que un gobernante cubano posaba en público para un fotógrafo.

La guerra hispano-norteamericana tuvo como eje Cuba, ¿qué fotografías se conservan?

Hay una gran colección de fotografías de la Guerra que se encuentran en casi todas las colecciones y algunas de la Reconcentración de Valeriano Weyler se encuentran en la Biblioteca Nacional “José Martí”, donada por la viuda del fotógrafo español José Gómez de la Carrera. Aunque también pude observar algunas de estas fotografías en la Biblioteca del Congreso de Washington y en el Smithsonian Museum de Washington, EE.UU.

El hundimiento de crucero Maine en la Bahía de La Habana, fue el justificativo de los Estados Unidos para declararle la guerra a España y, de esa manera, despojarla de sus últimas colonias en América. Hoy sabemos que la explosión fue accidental, por autoencendido del carbón. ¿Qué puede decirnos de esa imagen histórica?

En la mañana del 25 de enero de 1898, el crucero norteamericano U.S. Maine entraba por la embocadura de la bahía de La Habana, fue el mayor buque de guerra que hasta entonces había entrado en Cuba. Pero a las 21:40 del martes 15 de febrero, La Habana fue sorprendida por una explosión seguida de otras más fuertes aún. Se estaba hundiendo el Maine, donde perecieron 266 marinos.

El buque había llegado al país con el pretexto de realizar una “visita amistosa”, aunque era conocida la tirantez en las relaciones entre Estados Unidos y España. Su presencia no era más que otra presión del gobierno norteamericano sobre el español, al parecer preparando las condiciones para la intervención en la guerra que los cubanos sostenían con éxito contra la metrópoli colonial española.

Cualquiera que haya sido el origen de la explosión, lo que le ha dado trascendencia histórica al suceso del Maine ha sido la manipulación de que fue objeto, para convertirlo en un pretexto para la intervención en la llamada Guerra Hispano-Cubano-Norteamericana.

El acontecimiento de la explosión y entierro de las víctimas fueron fotografiadas por José Gómez de la Carrera, que además fue el fotógrafo oficial de la Comisión norteamericana que investigó el hundimiento del barco y por el fotógrafo Amado Maestri, así como por la agencia American Photo Studio. Además el Capitán de Artillería del Ejército Español Pedro de Barrionuevo captó las imágenes del buque a la mañana siguiente de la explosión, aparecido en el Diario del Ejército, el 9 de marzo.

Catorce años permanecieron los restos del Maine en medio de la bahía de La Habana, sobresaliendo del agua gran parte de la proa y uno de los mástiles. Durante este tiempo se convirtió en la primera atracción turística y fotográfica para todo extranjero que visitaba la capital del país

Durante el período presidencial de José Miguel Gómez y Gómez en 1912, se reflotó el casco del Maine y se recuperaron infinitos objetos como proyectiles de cañón, botellas, lámparas, instrumentos de náutica, revólveres, vajilla de porcelana, etcétera, que se repartieron como recuerdo entre las personalidades de la sociedad y la política. Concluidas las obras de extracción, el crucero herrumbroso fue conducido a unas seis millas del litoral, mar afuera, y sepultado para siempre en el estrecho de La Florida.

¿Qué nos puede decir de la fotografía cubana de carácter épico, aquella de Corrales y de tantos fotógrafos que se comprometieron con las transformaciones sociales y políticas a partir de enero de 1959, y de la fotografía más subjetiva, actual, que expresa otras problemáticas? ¿Cuáles son las actuales tendencias de la fotografía cubana y qué influencias han recibido sus autores?

Aquella fotografía de los años 60, fue llamada por Maria Eugenia Haya Jiménez, fotografía épica, porque reflejaba la epopeya y la fuerza del pueblo que se manifestaba a través de los cambios sociales y políticos a los que nos abocamos todos. Inclusive los fotógrafos llamados artísticos, los que se dedicaron por mucho tiempo a realizar retratos de estudio, paisajes clásicos, abstracciones y manipulaciones, dejaron de cierta manera a un lado estas tendencias para dedicarse a documentar estos acontecimientos sociales que eran únicos en el país.

Hoy en día aunque todavía se sigue haciendo ese tipo de fotografía para la prensa, ya no es tan general por el resto de los fotógrafos. Al contrario, hay una gran cantidad de artistas, muchos de ellos provenientes de las escuelas de Artes Plásticas que se están dedicando a la fotografía creativa. Algunos influenciados por los artistas norteamericanos, en primer lugar y después por los europeos.

También hay otro pequeño grupo que con una visión conceptualista hacen un trabajo documental en forma de serie o ensayo fotográfico, menos periodístico. Hay otro grupo de artistas que se aferran a lo más moderno de la tecnología digital, trabajando el arte digital, pero sin desviarse de la fotografía.

¿Cómo logran los fotógrafos desarrollar su actividad a pesar del bloqueo?

Como se sabe el bloqueo está interfiriendo desde hace años en la creación de los artistas cubanos, de todas las manifestaciones, sin embargo se empecinan en trabajar ayudados por amigos, familiares u otros artistas que de alguna manera les traen materiales y equipos para su producción. Algunos que no tienen amigos se apoyan en otros artistas que les dan una mano en su producción o se inventan nuevas formas o maneras de salir al paso. Aunque la mayoría ya no puede seguir en la fotografía blanco y negro analógica, que es la que todos deseamos seguir trabajando.

¿A quien pertenecen los derechos de reproducción de la célebre fotografía de Korda del Che Guevara, ícono del siglo XX?

La fotografía es “Che, guerrillero heroico” realizada por Alberto Díaz Gutiérrez (Korda), el 5 de marzo de 1960. Sus derechos los tiene su heredera, Diana Díaz, su hija mayor.

Cuba respalda la misma posición que tuvo en vida su autor, aunque el negativo original está guardado en la Oficina de Asuntos Históricos del Comité Central, entregado por el propio Alberto, en vida.

¿Cómo se forman los fotógrafos en Cuba?

Aunque siempre se ha dicho que en Cuba no existe una escuela para formar fotógrafos, lo cual es casi cierto, la formación de los fotógrafos es de diversas maneras. Existe la Cátedra de Fotografía del Instituto Internacional de Periodismo “José Martí”, a la cual también pertenezco, donde se dan cursos y talleres a los que trabajan en la prensa cubana. Existen además las Facultades de Periodismo de las Universidades del país donde en su carrera curricular está la asignatura de fotografía. El Fondo Cubano de la Imagen Fotográfica, como agrupación perteneciente al Fondo Iberoamericano de Fotografía, apoya de manera docente a todas las actividades que tengan que ver con la fotografía.

¿Cómo están organizados los fotógrafos?

Los fotógrafos se agrupan de la siguiente manera: todos los de prensa deben pertenecer a la Unión de Periodistas de Cuba (UPEC), hasta que se jubilan o pidan la baja del medio de prensa.

Los fotógrafos artísticos o creativos pueden pertenecer a la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC), por selección y de por vida.

Los jóvenes creadores pueden pertenecer a la Asociación de Jóvenes Creadores Hermanos Saíz, por selección y es hasta los 35 años.

El Fondo Cubano de la Imagen Fotográfica es la única agrupación que los reúne a todos, sin selección estricta y es de por vida.

(1) Este daguerrotipista tuvo una destacada actuación en la ciudad de Buenos Aires, donde realizó las primeras vistas de la ciudad muchas de las cuales se conservan en el Museo Histórico Nacional, donadas por Antonio Pozzo.

Fototeca de Cuba

La Fototeca de Cuba es una institución perteneciente al Consejo Nacional de las Artes Plásticas, del Ministerio de Cultura de Cuba. Fue fundada el 15 de noviembre de 1986 por la destacada fotógrafa e investigadora cubana María Eugenia Haya Jiménez (Marucha).

Se encuentra enclavada en una casona del siglo XVIII, frente a la Plaza Vieja, una de las más antiguas de la ciudad.

En sus bóvedas se guardan la memoria iconográfica de más de 160 años de fotografía cubana, con más de 21 mil fotografías y más de 17 mil negativos de diferentes soportes, así como una buena colección de libros, documentos, revistas y catálogos de Cuba y de otros países.

Dentro de sus funciones, ocupa un lugar importante la organización de charlas, seminarios, talleres teórico-práctico impartidos por prestigiosas personalidades, lo que ponen, a los profesionales cubanos y al público en general, en contacto con el quehacer más actual de esa manifestación de las artes visuales.

La Fototeca de Cuba edita mensualmente la revista digital Cuba-Foto donde promueve el acontecer fotográfico, la revista anual FC en papel y en su Centro de Información archivos, se pueden consultar imágenes fotográficas del archivo que atesora la institución que data de finales del S XIX hasta nuestros días y currículo de destacados fotógrafos no solamente cubanos, sino de otras latitudes que han donado al acervo nacional sus propias obras.

Calle Mercaderes No. 307 entre Muralla y Teniente Rey, Plaza Vieja, La Habana Vieja, Cuba

fototeca@cubarte.cult.cu

Dirección: Lourdes Socarrás. Centro de Información: Rufino del Valle, Michel Cabrera, Madelin Abella; Archivo fotográfico, Lisette Ríos Lozano, Laboratorio Lissette Solórzano.

El Fondo Cubano de la Imagen Fotográfica

por Rufino del Valle

El Fondo Cubano de la Imagen Fotografica (fcif) es una agrupación de fotógrafos, con el interés de salvar, conservar y difundir la fotografía cubana y mundial, así como la de unir fraternalmente a todos los fotógrafos. Se creó en 1992, en la Casa de Cultura de La Habana Vieja. A ella pertenecen más de 500 colaboradores que están afiliados al Fondo Iberoamericano de Fotografía con sede en México.

Objetivos

• Recopilar, investigar y promover la historia de la fotografía cubana y de otras áreas.

• Estimular el intercambio cultural y de exposiciones como forma de alimentar el contacto entre fotógrafos e instituciones.

• Suministrar información que refleje el trabajo de los artistas cubanos para publicarlo y difundirlo.

• Crear para la historia de la fotografía iberoamericana una colección de materiales museables, que constituyan medios didácticos para las próximas generaciones.

• Ayudar a elevar el conocimiento hacia esta esfera mediante encuentros, jornadas, talleres, concursos y salones de fotografía, con recursos propios.

• Ofrecer charlas, conferencias, talleres y cursos sobre los medios visuales o audiovisuales en general para el desarrollo cultural de IBEROAMÉRICA.

• Editar la única revista cubana de fotografía (Cuba-Foto), de circulación electrónica mensual, para la promoción y difusión de la fotografía iberoamericana.

Áreas de trabajo

Hasta el momento, se han creado tres grandes áreas, para desplegar una actividad docente, de investigación, documentación, archivo, intercambio y promoción de la Fotografía:

• docente-investigativa

• documentación y archivo

• de promoción, intercambio y exposiciones.

Este proyecto cultural cuenta con prestigiosos investigadores, fotógrafos y profesores universitarios con la programación requerida para ofertar cursos, conferencias, talleres o charlas con temas diversos, avalados por la Cátedra de Fotografía del Instituto Internacional de Periodismo “José Martí”.

Para que este colectivo cultural tenga frutos, requiere de la ayuda y cooperación de todos los interesados y amantes del mundo visual, por lo tanto, el Fondo invita a los fotógrafos del mundo que deseen exponer en Cuba o impartir algún seminario en nuestro país, en forma gratuita, que lo soliciten con seis meses de antelación a la fecha que lo desee. También invitan a participar en los Encuentros y Coloquios de Fotografía y sus concursos, divulgados por la revista electrónica mensual Cuba-Foto.

De la foto única al Ensayo

Habitualmente los fotógrafos suelen abordar un tema buscando aquella imagen única que sintetiza un momento o que logra expresar el sentido más profundo de lo que se quiere mostrar. Se elige el tema, el punto de vista, el ángulo y el instante. En esos cuatro elementos del acto fotográfico queda sintetizada la búsqueda de la fotografía. Pero lo cierto es que el Ensayo, como un género de la fotografía, sea probablemente a lo máximo que se puede aspirar como realización.

La mayoría de las veces una foto puede llegar a mostrar el instante más significativo de un hecho, y de eso se nutre el fotoperiodismo, donde cada tema es ilustrado con una imagen, a veces dos, dependiendo de la importancia del suceso.

Los programas especificos de edición permiten visualizar las imágenes como si fueran planchas de contacto, y eso nos da una idea general de la secuencia de imágenes realizadas.

En algunas circunstancias, como puede ser un vuelco espectacular de un coche en una competencia automovilística, una jugada magistral en el fútbol, es mejor disponer de una secuencia de imágenes que muestra el desarrollo inmediato del hecho, los momentos previos, el instante preciso y las consecuencias.

A veces, quizá las menos, se realiza algo que suele llamarse “fotorreportaje”, constituido por un conjunto de imágenes que muestra un hecho de manera más completa, ya sea realizado por un solo fotógrafo como por un grupo de fotógrafos que son enviados a cubrir un evento de mayor trascendencia, como pueden ser las exequias de un ex-presidente, las elecciones, un terremoto, en fin, hechos que por su dimensión o incidencia social requieren, para ser ilustrados de manera más completa, de varias fotografías.

En cambio, el Ensayo Fotográfico, si bien puede tener, como de hecho las tiene, un anclaje o relación con el fotorreportaje en su concepción básica, es mucho más que contar una historia recurriendo al poder narrativo de la fotografía. El Ensayo no es narrar sino que se basa en mostrar y opinar sobre algo.

Ha sido definido como “una colección de imágenes que, colocadas en un orden específico, cuentan la progresión de los acontecimientos, las emociones vividas y los conceptos que se desean trasmitir a través de la historia que se captó primeramente y se relata con su presentación”. Pero esa definición es aun incompleta y se adapta mejor al fotorreportaje. En su texto “El Momento Decisivo”, Henri Cartier-Bresson lo explica: “El reportaje plantea los elementos de un problema, fija un acontecimiento o unas impresiones. Un acontecimiento es siempre tan rico que uno gira alrededor mientras se desarrolla, buscando una solución. A veces se la encuentra en pocos segundos y otras veces exige horas y días; no hay solución estándar, no hay recetas, hay que estar preparados como en el tenis; los elementos del tema que hacen saltar la chispa, frecuentemente están separados; uno no tiene el derecho de unirlos por la fuerza; fabricar una puesta en escena sería trampear. De ahí viene la utilidad del reportaje; la página reunirá esos elementos complementarios repartidos en varias fotos”. Una curiosidad en el Cementerio donde una cruz solo dice: "José Miguel Turismo a Pata". Al preguntarle a un lugareño, me contó que esta enterrado un hombre muy pobre, que se ganaba unos pesos mostrándole la ciudad a los turistas, lo cual hacía caminando.

Si bien el principal corpus de su trabajo gira en torno a la foto única, Cartier-Bresson fue el autor de varios ensayos paradigmáticos: “De una China a la Otra”, “A propósito de la URSS” (fue el primer periodista occidental que pudo visitar la Unión Soviética tras la muerte de Josef Stalin), y tantos otros.

Sin dudas, la idea o el concepto del Ensayo deviene de la literatura, constituyendo probablemente el mayor punto de contacto que tiene con la fotografía. La idea del Ensayo pertenece al mundo de la antigüedad, cuando los filósofos pensaron en poder clasificar los diferentes géneros de la literatura. Hoy esa idea se conserva como lo fue en un principio, y es así que en la cubierta de los libros se suele ver una indicación respecto al género o linaje de la obra: poesía, novela o narrativa, cuento, teatro, ensayo...

El catedrático de literatura José Luis Gómez-Martínez es muy específico: “El ensayo es un escrito en prosa de extensión moderada que se caracteriza por ser una cala profunda sobre un tema que no se pretende agotar. El ensayo es una reflexión desde la perspectiva personal de un autor implícito que se presenta como proyección artística del autor real”.

También puntualiza otros conceptos que calzan perfectamente en la idea del Ensayo Fotográfico, y es que “se busca influir en la opinión del lector; pero no lo hace dando ideas hechas (como en un tratado o como en las obras didácticas). El ensayista desea que el lector adopte su modo de pensar (o lo comprenda como un posible modo de pensar)” y, además, suele hacerlo “con temas de actualidad en conexión con la condición humana. Por eso, en los mejores ensayos, lo actual transciende lo temporal. Muestra diversas perspectivas que transcienden lo particular cultural”. El fotorreportaje, en cambio, está demasiado anclado en lo que es la noticia, el hecho de actualidad. En el Ensayo se abordan temas más universales, atemporales y por sobre todo de interés social. Tampoco es una búsqueda de la verdad como un ente absoluto, sino que lo que se pretende es mostrar la realidad desde la visión del autor, es decir, el ensayo no pierde su esencia subjetiva ni es prueba de nada. Es un hecho estético que profundiza en la realidad, a la que toma como materia de reflexión. No puede ni debe ser dogmático ni tiene por que seguir un orden cronológico ya que no es una secuencia. Por eso, en el Ensayo es esencial el compromiso de su autor, la necesidad de involucrarse en el tema.

Para entenderlo, lo mejor es apreciar la obra de fotógrafos como Adriana Lestido quien, probablemente en Argentina, ha llevado al género a su expresión más acabada, o los trabajos de Marcos Zimmermann sobre el Río de la Plata, así como el ineludible “Mar del Plata ¿Infierno o Paraíso?” de Ataúlfo Pérez Aznar, o el más lejano en el tiempo como lo fue “Humanario” de Sara Facio y Alicia D’Amico, con texto de Julio Cortázar, autores que cada uno con su estilo, han desarrollado en nuestro país este género.

El Ensayo es probablemente lo máximo a lo que un fotógrafo debería aspirar en relación a generar una obra. Y esto lo vemos en las exposiciones, muchas de las cuales no dejan de ser un conjunto de fotografías que tienen en común la técnica de realización –a veces ni siquiera eso- tomadas en un período de tiempo por una sola persona, en tanto que otras muestras, las más interesantes, se basan en el desarrollo de un tema, sobre el cual se muestran sus diferentes facetas desde distintos ángulos y momentos, permitiéndonos comprender el compromiso en la mirada del autor. Es distinto, y cabe hacer la aclaración, la muestra retrospectiva, donde el énfasis está puesto en la trayectoria del autor pero, para eso, además de talento hace falta años en el oficio.

Realización de un Ensayo

En la década de 1950, Jack Delano, quien por entonces era el director de la Televisión educativa de Puerto Rico, decidió hacer un documental sobre Pablo Casals, quien estaba exilado en la isla desde la asunción del franquismo al poder en España. Según relata Delano, comenzó a seguir sus actividades cotidianas con una cámara de 16 mm pero, en un momento, Casals, lo increpó: “Veo que me anda filmando en todo momento pero, ¿tiene un guión?”, a lo que Delano le respondió que lo iba a escribir después. “Usted es músico, ¿no es cierto?” siguió diciéndole Casals, “Y sabe que la música tiene una estructura, un comienzo, desarrollo y conclusión. Pues bien, quiero que primero escriba un guión y me lo trae”. Esa misma noche Delano casi no durmió escribiendo el guión para su documental y al otro día se lo presentó a Casals, quien le dio una rápida lectura y lo aprobó, permitiéndole seguir con su documental.

Pues bien, un Ensayo debe sustentarse en una estructura formal, equivalente a un guión, por lo que el autor debe pensar en las imágenes antes de realizarlas. Eso no significa producir las imágenes, algo que es contrario al Ensayo, sino en establecer un plan de acción para lograrlas e ir descubriendo todo lo que la realidad le ofrece.

Por lo tanto, lo primero que se debe elegir es el Tema, que debe estar establecido de manera clara para que el trabajo no se convierta en un conjunto de fotografías más o menos relacionadas entre sí.

Naturalmente, el tema debe ser de interés social si se desea lograr éxito en la propuesta, si bien hay fotógrafos que tienen el suficiente “talento” como para inventarse un tema y luego imponerlo, a fuerza de su propio prestigio, haciéndonos ver una frivolidad intrascendente como algo importante.

La segunda instancia es investigar el tema. Hoy en día, gracias a esta inmensa e inagotable biblioteca que es Internet es posible obtener información sobre cualquier tópico pero, de la misma manera, se corre en riesgo de caer en sitios, especialmente los blogs, cuyo contenido puede ser de dudosa seriedad.

Por lo tanto se tienen que tomar como fuentes los sitios pertenecientes a instituciones conocidas o de autores de prestigio. Esta etapa es muy importante, y no estaría de más tratar de entrevistar a personas que sean conocedoras del asunto que pensamos abordar.

La etapa de la investigación debería coincidir con la planificación, ya que existen relaciones que inciden en ambas cuestiones. La planificación es esencial, y la misma incluye el listado de lugares o de situaciones que no deberían faltar.

En la planificación se debe tener en cuenta la época del año, las condiciones generales de la luz, determinar a priori cuáles son las mejores horas de trabajo, en fin, lo que hace al ensayo en sí mismo.

La penúltima etapa es la realización, sin dudas la más apasionante de todas junto a la edición final. En ella volcamos toda nuestra experiencia de fotógrafos y al tiempo que nos ajustamos a la planificación no debemos dejar de sorprendernos –y fotografiar- las incidencias que puedan ir surgiendo. Es el momento de ejercitar nuestra inteligencia visual en plenitud.

Roy Stryker, el jefe de la Sección Histórica de la Farm Secutity Administration (FSA), cuyos fotógrafos realizaron en la década del 30 el mayor ensayo imaginable sobre la sociedad estadounidense a lo largo y ancho del país durante la Gran Depresión, le enviaba notas a sus fotógrafos donde les decía: “Cuando entres a la casa de un granjero, fíjate cómo son sus zapatos, si su camisa tiene botones, qué cosas hay colgadas de las paredes”. En rigor, no era una orden de lo que debían fotografiar, sino una manera de que miraran todo, que estuvieran atentos a los detalles.

Cuanto más amplio es el tema corremos el riesgo de perdernos en su realización, o puede llevarnos mucho tiempo. Además, podemos descubrir que un Tema puede dar lugar a muchos otros, y entonces hay que tener la suficiente sensibilidad –y capacidad- para saber orientarse, modificar la propuesta original y cambiar de rumbo. No existen guiones de “hierro”, esto es, inmodificables.

Cuando se desarrolla un ensayo que involucra a personas en su intimidad como puede ser su casa, hay que ganarse su confianza y eso lleva tiempo. Una buena idea es la primera vez hacer pocas fotos, incluso convencionales, de la o las personas, luego obsequiarles impresiones de 10 x 15 cm o un poco mayores, y seguir en otro momento con las fotos. En general, se necesita ir muchas veces y solo cuando uno percibe que las fotos comienzan a repetirse, entonces es el momento de concluir el trabajo.

Aunque suene a verdad de perogrullo, siempre se debe trabajar con la máxima calidad posible. Si lo hacemos con una cámara digital, las tomas deben hacerse el formato RAW+JPG de calidad y tamaño medio. Los archivos JPG son fácilmente manipulables

A medida que el proyecto avanza, se sugiere ir haciendo ediciones parciales. Primero, para descartar todas aquellas fotos que presenten algún tipo de defecto técnico, como puede ser el enfoque o encuadre incorrecto, falta de nitidez (cuando el tema la requiere), etc. No vale la pena conservar esas imágenes si bien cuando existe una duda, entonces es mejor guardarlas para mirarlas más adelante. De esa manera, del grupo de fotos sacadas vamos separando en una carpeta las que sean de mayor calidad técnica y estética.

Esa revisión de lo que se ha producido permite analizar como avanza el proyecto, qué tomas nos faltan e, incluso, cuáles conviene intentar hacer de nuevo, por ejemplo en mejores condiciones de iluminación. Volver a visitar un sitio ya fotografiado no significa que vamos a hacer las mismas fotos, sino que gracias a la experiencia visual anterior podemos ahondar un poco más. Uno termina por fotografiar mejor aquellos sitios que mejor conoce.

La edición final

Es el paso fundamental, para el cual hay que estar muy compenetrado con el tema para tener bien claro lo que se quiere decir y la manera como hacerlo. La opinión de colegas y de amigos puede ser de una gran ayuda puesto que al no estar involucrados en la realización de las imágenes, en las cuales tiene cierto peso en el autor la experiencia vivida, tendrán una mirada sin aquella carga y apreciarán las fotos sólo en su propia dimensión.

De todas maneras, es bueno dejar pasar un tiempo, quizá algunas semanas, entre la realización de las fotos y su edición, porque eso nos permite tomar distancia de los hechos y ver las fotos de manera menos apasionada.

Con algún programa de edición, como el Lightroom o el que acompaña a la cámara, podemos hacer pequeñas impresiones de cada imagen, u ordenarlas en la computadora, para tener una idea del conjunto de fotos.

Es importante no cambiarle el nombre a los archivos, ya que si trabajamos sobre los JPG, al conservar la numeración proporcionada por la cámara tenemos la secuencia de realización y, lo que es más importante, la forma directa y rápida de encontrar luego los archivos RAW.

El primer paso es agrupar las imágenes por similitudes, aquellas que compiten entre sí porque son del mismo sujeto o circunstancia, eligiendo la que sea la más representativa del grupo. No hay nada más tedioso que se muestren dos o tres fotos parecidas porque el autor ha dudado en la elección. Es lo mismo que en un texto se repita una misma frase con sutiles diferencias entre sí: no tiene ningún sentido decir exactamente lo mismo de diferentes maneras.

Al tener elegidas las fotos que consideramos merecen ser mostradas como una obra, es decir, un Ensayo, lo siguiente es determinar la manera como serán mostradas. Las alternativas son varias: la edición de un libro, una exposición, proyección o, sencillamente, pasar a integrar un sitio Web. En cada uno de esos modos la cantidad de fotos puede varias desde un centenar en el libro, a pocas decenas en una exposición (la cual dependerá del tamaño de la sala y del formato de las impresiones), del tiempo disponible una proyección o del espacio en un sitio web.

En general, una exposición de 30 a 50 fotos se puede considerar adecuada y, para un sitio Web, alrededor de 20 imágenes.

Cuando tenemos el conjunto así armado, de fotos con el mismo estilo sobre un tema pero diferentes entre sí, en la cantidad que nuestro proyecto requiere, se debe pasar al siguiente paso en la edición, que es ver cuáles funcionan mejor al lado de la otra. La secuencia no tiene por qué ser cronológica, sino que su armonía debe estar dada por la estética y el contenido. Esta es la tarea que puede llevar más tiempo y que, a su vez, podemos ir modificando.

Si trabajamos con pequeñas impresiones de 12 x 9 cm sobre una mesa en la cual vamos armando la secuencia, podemos volver una y otra vez, haciendo modificaciones, quitando y poniendo fotos. Es un trabajo de varios días hasta que, finalmente, obtengamos un conjunto en base a una estructura que nos sea satisfactoria.

Debe tenerse presente desde un comienzo que un Ensayo no se puede realizar en una semana; en general es un proyecto de largo aliento, quizá de meses dependiendo del tema, al cual uno se debe entregar convencido de su importancia y con el necesario entusiasmo como para darle inicio y un fin. Muchas veces los ensayos se muestran a mitad de camino, en lo que los autores anglosajones definen como “Work in Progress”, que indica que lo mostrado no es la obra definitiva puesto que aún se encuentra en su etapa de realización.

Por último, es interesante escribir un texto sobre el trabajo presentado, para explicar aquello que las fotografías no pueden mostrar. La mayoría de las veces, los autores más afamados recurren a escritores. Así Jean Paul Sartre prologó ensayos de Henri Cartier-Bresson, Eduardo Galeano la obra de Sebastião Salgado, Mario Vargas Llosa la de Xavier Miserachs o Julio Cortazar la de Alicia D’Amico y Sara Facio. Salvando las distancias, un buen texto escrito por el propio fotógrafo, de manera sencilla, diáfana, completa la obra visual así que, por lo tanto, además de asistir a cursos se debería participar de un Taller de Escritura para enriquecer el propio trabajo.

Entrevista a Javier Fesser, director de Mortadelo y Filemón

"Buscaba una sensación especial, entre el cine y los tebeos" 

Tras pasar cuarenta y cinco años encerrados en su delirante mundo de papel, los indómitos Mortadelo y Filemón se transforman en seres de carne y hueso. La noticia, esperada desde hace décadas por muchos de sus seguidores, se ha hecho realidad gracias al esfuerzo de Javier Fesser, director y principal motor del proyecto.

¿Cuándo y cómo nace la película Mortadelo y Filemón? 

Cuando, de pequeño, descubrí a los personajes. Pero es hace dos años cuando me pregunté por qué estos dos inútiles siguen provocándome atracción y admiración, por qué siguen siendo imprescindibles en mi cultura visual. La respuesta es que son identificables, tienen sentimientos como yo, son de carne y hueso. Compartir esa convicción me llevó a hacer la película, cederles ese espacio para que pudieran lucirse. 

¿De dónde surge el guión? 

Antes de empezar, teníamos dos alternativas: una consistía en empaparnos de tebeos, releer las viejas historias, descubrir las últimas. El segundo camino era trabajar recordando esos tebeos, no volver a tocarlos, rememorar su esencia. Eso fue lo que hicimos, acudiendo a los libros una vez terminado el guión, para enriquecer la historia con detalles más concretos. 

Cuando volvéis al comic, ¿sigue todo como lo recordabais? 

Nuestro recuerdo era, incluso, más vivo de lo que pensábamos: puedo dibujar viñetas de El sulfato atómico (primera historia larga de M&F) tras quince años sin leerlo. Lo que sí descubrimos fue que Ibáñez ya había inventado cosas que nosotros pensábamos podían ser nuevas, y que la flexibilidad de su mundo admitía modificaciones y relecturas. 

¿Cuál fue la participación de Ibáñez en el proyecto? 

De manera directa, ninguna. Pero sí, desde el principio, nos pareció fundamental introducirle en esta aventura, contar con su beneplácito. Su reacción fue muy buena, lo que me permitió trabajar con más ilusión y alegría, sin la sensación de estar traicionando a su obra. Creo que la película mantiene el espíritu, y también la mala leche, de Ibáñez. 

¿Cuáles son las fases de un proyecto como éste? 

Hablamos de una producción relativamente rápida, de unos dos años en total. En un primer momento nos comprometimos a una fecha de estreno, lo que hizo que todo transcurriera de forma veloz e intensa, algo beneficioso para el proceso creativo. Mi experiencia en publicidad dice que sé es más fresco y fiel al original cuando menos tiempo se dispone. 

La parte más complicada fue la escritura del guión, ver cómo pasábamos la historia del papel al cine. La preproducción fue apasionante y difícil: encontrar los actores, las localizaciones, diseñar vestuario, automóviles.Procesos marcados por el recuerdo y las referencias al papel. En cuanto al rodaje en sí, fueron doce semanas. 

Para la postproducción, volviste a contar con Daikiri y Felix Bergés. 

Bergés y su equipo han trabajado durante siete meses, día y noche, participando en más de 350 planos. El etalonaje, todos los ajustes, se hicieron de forma digital: queríamos darle un toque plástico a la imagen, imposible de conseguir en el laboratorio con procesos tradicionales. 

¿Hubiera podido hacerse la película sin efectos digitales? 

Sí. Según Ibáñez, el éxito de M&F no se basa en los efectos, sino en el ingenio. Pero es cierto que, aunque su universo se parece al real, se rige por unas leyes físicas y mecánicas diferentes, un sentido del movimiento o de la violencia distinto. Esa alteración de la realidad, mediante efectos digitales, es fabulosa, como lo es la combinación de 

esos efectos con los tradicionales empleados en el rodaje. La unión de cada una de las técnicas ha dado una sensación especial, a medio camino entre el tebeo y la realidad. 

¿No introducías ya esa sensación en El secleto de la tldompeta o El milagro de P.Tinto? 

Lo cierto es que fue en los tebeos donde aprendí cómo narrar con imágenes. Me atrae, en esta forma de expresión, la importancia del autor, que ha de recrear todo, decidir qué entra y qué no en cada 

situación. Me parece interesante hacer lo mismo en el cine; poder jugar, poder intervenir en cada uno de los elementos que aparecen en la imagen. 

Así que interviniste mucho en la postproducción. 

La parte artesanal es la que me parece más interesante en este negocio. 

Al igual que me gusta cargar con la cámara y el negativo, me interesa participar en todo el proyecto, desde la música a los decorados. Poder hacerlo me parece un privilegio. 

¿Cómo se organizó el montaje? 

Aunque me gusta controlarlo, cuento con un profesional como Iván Aledo, que me ayudó a darle coherencia a miles de metros de película. 

El montaje se hizo con Avid; instalamos una sala en Daikiri para estar conectados al equipo de Bergés. 

El proceso de postproducción digital arrancaba en la edición off line de la película, donde a algunas tomas se le añadían maquetas y 3D sin terminar, para ver qué podía aprovecharse. Se establecieron unas reglas para poder hacer tantapostproducción en apenas siete meses, pero siempre marcados por un movimiento constante, por la creatividad, la forma de trabajar más divertida en mi opinión y que más chispa aporta a los procesos. 

Retocar constantemente, experimentar, probar. Sorprendernos. 

Con tanto protagonismo de las herramientas digitales, ¿no te planteaste emplear la Alta Definición? 

Sí, por supuesto. Antes de rodar hicimos pruebas con la Cine Alta, pasando el material a película y proyectándolo. Probamos en exteriores a pleno sol, en interiores, con iluminación artificial. 

Aparte de no sentirme limitado en cuanto a volumen de material me interesaba la falta de grano y la limpieza de la imagen del digital. Pero Xavi Jiménez (director de fotografía) y yo también buscábamos una película muy contrastada, una imagen con carácter propio, y el digital no nos daba la misma latitud de la película con luces muy duras, para que el resultado no fuera tan violento. En todo caso me parece un soporte muy interesante, y tardaré muy poco en rodar con él.

Entrevista a Javier Valiño, director de IJV Producciones

"Queremos ser la primera productora española en HD” 

Asentada en Galicia, IJV Producciones es una de las empresas de referencia en el panorama de la Alta Definición española. Por ello su director, Javier Valiño, opina de manera breve sobre el asentamiento del sistema y sobre el propósito de su empresa de convertirse en la principal productora en HD en España.

Cinevideo20.- ¿Por qué apostó IJV por la Alta Definición? 

Javier Valiño.- Desde que vimos un prototipo de la cámara de Sony en la IBC, hace ya unos cuantos años, nos dimos cuenta de la calidad que podría ofrecer el sistema, lo que coincidía plenamente con nuestro objetivo: priorizar la calidad y ofrecer productos superiores. 

CV20.- ¿Cómo respondió el sector? 

JV.- Detectamos, desde un primer momento, un notable interés. Pero también se ha dado un profundo desconocimiento sobre cómo trabajar con estos equipos, desconocimiento técnico y en todos los sentidos. Muchas veces se ha puesto a trabajar a las cámaras sin saber lo que se estaba haciendo, si era la herramienta más indicada para un determinado trabajo. Ha habido que aprender sobre la marcha. 

CV20.- ¿Quién ha sido el responsable de ese desconocimiento? 

JV.- No puede hablarse de un culpable concreto. Debido a la calidad que ofrece se empezó a hacer de todo con el sistema: largometrajes, cortometrajes, publicidad…Algunos creyeron que era el nuevo cine, otros el sustituto del vídeo…Probablemente sin comprender que nos encontramos ante un nuevo sistema, del que hay que aprender muchas diferencias. 

CV20.-¿Cómo valoráis esas diferencias? 

JV.- Tenemos la gran ventaja de no ser una empresa de alquiler, sino una productora que sólo busca producir y coproducir. No estamos pendientes de la respuesta o las necesidades de determinados clientes sino que, insisto, priorizamos la calidad. Por un lado calidad en cuanto a la imagen, por lo que optamos por la Alta Definición. Por otro calidad de las historias, de los conceptos, que es lo que buscamos en la gente con la que trabajamos. 

CV20.- ¿Cómo está respondiendo cada sector de la producción a la HD? 

JV.- Creo que el mercado idóneo para la HD, actualmente, es el de la publicidad. Pero sigue sin explotar. ¿Por qué? Las agencias no terminan de apostar por el formato, por miedo, por no acabar de entender lo que es el sistema. No se dan cuenta de que es más rápido, más cómodo, más práctico: en otras palabras, idóneo para sus necesidades. No sé si por ese miedo, o por la conveniencia de no tener que aprender a trabajar de otra forma, el caso es que no han apostado suficientemente por él. En cambio, se detecta un gran interés en el mundo de los cortometrajistas. Hablamos de gente que se está fogueando en el cine, que necesita rodar mucho material pero tiene el hándicap de un material, cinematográfico, muy caro. Algo parecido ocurre con el cine independiente, que ve en la Alta Definición un campo con mayores posibilidades de investigación. 

CV20.- ¿Qué les pedís a los posibles coproductores? 

JV.- No hablamos, en una primera entrevista, de términos económicos, sino que buscamos profesionales con ganas de experimentar. Ofrecemos nuestros equipos a gente con inquietudes; hace poco, por ejemplo, ocurrió con Tristán Ulloa, que estaba preparando un corto con una buena historia. Le conocemos, le respetamos y le pedimos trabajar juntos. Y, respecto a la historia, subrayar que ese el aspecto más importante, y del que apenas se habla. El guión, la historia, es lo fundamental, más allá del formato en que se ruede. 

CV20.- ¿Cuál será vuestra línea de trabajo los próximos años? 

JV.- Nuestro objetivo es ser la productora española que más haya trabajado en Alta Definición, que haya participado en más coproducciones. No sólo por el hecho de ser los primeros, sino porque eso significará que tenemos más experiencia, que hemos aprendido más que los demás. Por eso tenemos la necesidad de trabajar cada vez más, porque empezamos a conocer todo lo que la HD nos puede dar.