"Buscaba una sensación especial, entre el cine y los tebeos"
Tras pasar cuarenta y cinco años encerrados en su delirante mundo de papel, los indómitos Mortadelo y Filemón se transforman en seres de carne y hueso. La noticia, esperada desde hace décadas por muchos de sus seguidores, se ha hecho realidad gracias al esfuerzo de Javier Fesser, director y principal motor del proyecto.
¿Cuándo y cómo nace la película Mortadelo y Filemón?
Cuando, de pequeño, descubrí a los personajes. Pero es hace dos años cuando me pregunté por qué estos dos inútiles siguen provocándome atracción y admiración, por qué siguen siendo imprescindibles en mi cultura visual. La respuesta es que son identificables, tienen sentimientos como yo, son de carne y hueso. Compartir esa convicción me llevó a hacer la película, cederles ese espacio para que pudieran lucirse.
¿De dónde surge el guión?
Antes de empezar, teníamos dos alternativas: una consistía en empaparnos de tebeos, releer las viejas historias, descubrir las últimas. El segundo camino era trabajar recordando esos tebeos, no volver a tocarlos, rememorar su esencia. Eso fue lo que hicimos, acudiendo a los libros una vez terminado el guión, para enriquecer la historia con detalles más concretos.
Cuando volvéis al comic, ¿sigue todo como lo recordabais?
Nuestro recuerdo era, incluso, más vivo de lo que pensábamos: puedo dibujar viñetas de El sulfato atómico (primera historia larga de M&F) tras quince años sin leerlo. Lo que sí descubrimos fue que Ibáñez ya había inventado cosas que nosotros pensábamos podían ser nuevas, y que la flexibilidad de su mundo admitía modificaciones y relecturas.
¿Cuál fue la participación de Ibáñez en el proyecto?
De manera directa, ninguna. Pero sí, desde el principio, nos pareció fundamental introducirle en esta aventura, contar con su beneplácito. Su reacción fue muy buena, lo que me permitió trabajar con más ilusión y alegría, sin la sensación de estar traicionando a su obra. Creo que la película mantiene el espíritu, y también la mala leche, de Ibáñez.
¿Cuáles son las fases de un proyecto como éste?
Hablamos de una producción relativamente rápida, de unos dos años en total. En un primer momento nos comprometimos a una fecha de estreno, lo que hizo que todo transcurriera de forma veloz e intensa, algo beneficioso para el proceso creativo. Mi experiencia en publicidad dice que sé es más fresco y fiel al original cuando menos tiempo se dispone.
La parte más complicada fue la escritura del guión, ver cómo pasábamos la historia del papel al cine. La preproducción fue apasionante y difícil: encontrar los actores, las localizaciones, diseñar vestuario, automóviles.Procesos marcados por el recuerdo y las referencias al papel. En cuanto al rodaje en sí, fueron doce semanas.
Para la postproducción, volviste a contar con Daikiri y Felix Bergés.
Bergés y su equipo han trabajado durante siete meses, día y noche, participando en más de 350 planos. El etalonaje, todos los ajustes, se hicieron de forma digital: queríamos darle un toque plástico a la imagen, imposible de conseguir en el laboratorio con procesos tradicionales.
¿Hubiera podido hacerse la película sin efectos digitales?
Sí. Según Ibáñez, el éxito de M&F no se basa en los efectos, sino en el ingenio. Pero es cierto que, aunque su universo se parece al real, se rige por unas leyes físicas y mecánicas diferentes, un sentido del movimiento o de la violencia distinto. Esa alteración de la realidad, mediante efectos digitales, es fabulosa, como lo es la combinación de
esos efectos con los tradicionales empleados en el rodaje. La unión de cada una de las técnicas ha dado una sensación especial, a medio camino entre el tebeo y la realidad.
¿No introducías ya esa sensación en El secleto de la tldompeta o El milagro de P.Tinto?
Lo cierto es que fue en los tebeos donde aprendí cómo narrar con imágenes. Me atrae, en esta forma de expresión, la importancia del autor, que ha de recrear todo, decidir qué entra y qué no en cada
situación. Me parece interesante hacer lo mismo en el cine; poder jugar, poder intervenir en cada uno de los elementos que aparecen en la imagen.
Así que interviniste mucho en la postproducción.
La parte artesanal es la que me parece más interesante en este negocio.
Al igual que me gusta cargar con la cámara y el negativo, me interesa participar en todo el proyecto, desde la música a los decorados. Poder hacerlo me parece un privilegio.
¿Cómo se organizó el montaje?
Aunque me gusta controlarlo, cuento con un profesional como Iván Aledo, que me ayudó a darle coherencia a miles de metros de película.
El montaje se hizo con Avid; instalamos una sala en Daikiri para estar conectados al equipo de Bergés.
El proceso de postproducción digital arrancaba en la edición off line de la película, donde a algunas tomas se le añadían maquetas y 3D sin terminar, para ver qué podía aprovecharse. Se establecieron unas reglas para poder hacer tantapostproducción en apenas siete meses, pero siempre marcados por un movimiento constante, por la creatividad, la forma de trabajar más divertida en mi opinión y que más chispa aporta a los procesos.
Retocar constantemente, experimentar, probar. Sorprendernos.
Con tanto protagonismo de las herramientas digitales, ¿no te planteaste emplear la Alta Definición?
Sí, por supuesto. Antes de rodar hicimos pruebas con la Cine Alta, pasando el material a película y proyectándolo. Probamos en exteriores a pleno sol, en interiores, con iluminación artificial.
Aparte de no sentirme limitado en cuanto a volumen de material me interesaba la falta de grano y la limpieza de la imagen del digital. Pero Xavi Jiménez (director de fotografía) y yo también buscábamos una película muy contrastada, una imagen con carácter propio, y el digital no nos daba la misma latitud de la película con luces muy duras, para que el resultado no fuera tan violento. En todo caso me parece un soporte muy interesante, y tardaré muy poco en rodar con él.
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