Entrevista a Javier Corcuera

Javier Corcuera, importante director de películas documentales como Invierno en Bagdad (2005), La guerrilla de la memoria (2001), La espalda del mundo (2000), y organizador del Festival del Cine del Sáhara, ha sido entrevistado por Óscar Curieses.

OSCAR CURIESES: ¿Crees que el cine, en general, tiene una función social? ¿Y el género documental? ¿Cuál podría ser en caso afirmativo?

JAVIER CORCUERA: Creo que el cine, como cualquier arte, incide en las personas. Es perfectamente lícito que tenga una función social, porque el cine está hecho para verlo, sentirlo y aprender de él. Sí, yo creo que la tiene, pero también puede no tenerla. No necesariamente tiene una función social pero para mí sí es importante que la tenga. El cine documental, al trabajar con la realidad, incide principalmente en ella. Lo interesante en el cine documental es la incidencia sobre la realidad de la que habla, una realidad que existe, no creada. Entonces siempre tiene una carga mayor de bien social. Por decirlo de algún modo, el documental siempre conlleva una carga mayor respecto a lo que se podría denominar bien social, pero no necesariamente tiene que ser social, puede ser un documental musical, por ejemplo, o de cualquier otro tipo.

¿No crees que, aunque esa función social esté camuflada, es decir, no existe implícitamente en la película o en la obra de arte en general, siempre hay un mensaje implícito? Muchas veces en las películas de Hollywood no parece haber una ideología porque supuestamente pertenecen a un género como puede ser el del entretenimiento, pero curiosamente ese entretenimiento está perfectamente enmarcado dentro de una ideología, con unos determinados contenidos y al servicio de unas determinados valores.

El cine siempre es social, para bien o para mal, y yo creo que lo que tienen clarísimo es que el cine incide en la gente, reflejando, en este caso bajo una película de entretenimiento, unas posiciones determinadas. Los que mejor lo saben son los americanos. Por eso nunca quieren soltar la industria. Siempre hay algo en las películas. Puede haberlo más, puede haberlo menos, pero siempre hay una intención. De todas maneras, la primera intención que debe tener un director o un guionista es contar una buena historia. Luego, esa historia tiene una carga social, quizá yo no lo llamaría ni siquiera social. Simplemente si ver una película te sirve para ser mejor o para aprender algo, merece más la pena.

¿Cómo entra el cine documental en el mercado cinematográfico? ¿Cómo llega hasta las salas de cine? A priori parece en desventaja con respecto a los títulos de ficción. Los documentales se dirigen fundamentalmente a la televisión o a canales que ofrezcan cine documental en concreto, ¿no es así? Para los directores de documental es quizá difícil vender esas películas, conseguir que la gente las vea.

Sí, es cierto. Aunque ha habido una mejora del cine documental en España, no hay un boom ni mucho menos. Creo que todo lo que se habla con respecto al cine documental es sobre todo mediático, porque suena mucho más de lo que en realidad existe. En realidad no se está apoyando este tipo de cine, no recibe ayudas concretas. No existe ayuda para su distribución, que resulta fundamental para poder sacar esas películas adelante. Y cuando consiguen colarse en las salas, salen con tan poca promoción que tienen que confiar en el milagro de que, por alguna razón extraña, todo el mundo vaya a verla. Es complicado. Los documentalistas somos muy marginales en el mercado y cada vez se aleja más la posibilidad de un verdadero apoyo. Hubo un gran momento en que parecía que esto tiraba para adelante y luego se ha ido desinflando. Pero ese lado de estar fuera de la industria también le da al documental una libertad y una independencia que no tiene la ficción porque, como eres tan marginal en la industria, puedes poner lo que quieras y, además, puedes durar lo que quieras, no tienes que regirte ni siquiera por los metrajes de la ficción. Al documental se le permite todo. Eso es positivo, es más libre. Me sorprende gratamente -porque yo también trabajo dando talleres y cursos de documental- la cantidad de gente joven que está haciendo operas primas de documentales y que además quieren hacer cine documental, no quieren hacer historias de ficción. Resulta sorprendente, sí hay una nueva generación de gente que trabaja este tipo de cine, sí que hay un futuro para el género. De cualquier manera, es complicado hablar del documental porque, ¿qué es el documental? Nadie lo sabe muy bien. Existe el documental para televisión, para sala... Mis películas pertenecen a un tipo de cine que se construye con fragmentos de realidad, pero también con las herramientas de la ficción, y que está pensado como cualquier película para un visionado en una sala. Son películas de largometraje para visionar en una sala con todas las condiciones de una película de ficción. Otra cosa es la dificultad de tener una distribución masiva de una película documental. Quizás el espacio de la televisión es la única manera, porque es muy difícil llegar a millones de espectadores con tres copias, una en Madrid, otra en Barcelona y otra en Valencia, que es como se distribuye el cine documental. La espalda del mundo, que estuvo mucho tiempo en cartelera, pasó por pocas ciudades. Ahora bien, en el primer pase de televisión, La espalda del mundo fue vista diez veces más de lo que se vio en cuatro meses en las salas. Ese es el problema. No se trata tan sólo de llegar a las salas porque sean el lugar para ver una película, a oscuras y demás, sino que si llega sin promoción y sin copias...

Y la motivación, ¿por qué es recomendable ver cine documental?

Hay unas palabras de Patricio Guzmán, el director chileno, que dice que la cultura democrática de un país es directamente proporcional a la del número de documentales que produce. El documental es una forma de conocimiento, de conocernos también a nosotros mismos. A mí, las películas documentales me han hecho crecer. Eso es algo importante. También es importante como memoria, como documento. Un país sin cine documental es como una familia sin álbum de fotografías. Hay cosas que hay que apoyar. Con todos los problemas del mercado existentes, yo creo que el documental debería tener un papel muy importante, porque es la memoria de un país, es una excepción cultural. Por ejemplo, yo hice una película, La guerrilla de la memoria, con los últimos supervivientes de la guerrilla antifranquista, los maquis. Probablemente, si no se hubiera hecho esa película en su momento, dentro de unos años ya no hubiera sido posible, porque ellos no existirían, porque ya son muy mayores y porque nos están dejando. ¿Quién sabe medir el valor de eso, cuál es el valor de esa película? Es un documento y ahí estará para siempre. ¿Vale más o vale menos? ¿Quién lo tiene que decir? ¿El mercado? El documental es algo imprescindible para un país, aparte ya de que a mí personalmente me guste el cine que trabaja con la realidad. Por eso me gusta mucho el cine donde se pierden los límites entre los códigos de la ficción y los del documental. Me encanta salir del cine de ver un documental y decir: “parece una película de ficción”; o ver una película de ficción y decir: “parece una película documental”; ese lugar donde ya no sabes dónde está la frontera. Hace poco vi una película preciosa, La historia del camello que llora, maravillosa, que está también ahí, en ese lugar, que es documental pero no es documental, y que es ficción pero no es ficción. A mí esa frontera, el paso de un lado a otro, me parece precioso, es lo que más me gusta. Se parece al final de esas películas en las que pone: “esta historia está basada en un caso real”, pero en las que además pondría: “el que lo cuenta es al que le pasó”, dices: “hostia”.

¿Qué tipo de presiones puede sufrir un director que de alguna forma cuenta cosas que no quieren ser escuchadas? Por ejemplo: el trabajo infantil, el refugio político, la pena de muerte en La espalda del mundo, la guerra de Irak en Invierno en Bagdad, las heridas de la guerra en La guerrilla de la memoria, etc. Además de las presiones de mercado, ¿existen otras de tipo mediático? ¿Alguien, en algún momento, ha tratado de presionarte para que no mostrases determinados materiales?

J. C.: Nunca he tenido ningún tipo de presión. Trabajo con un productor que respeta cualquier contenido hasta la última coma. Nunca ha habido ningún tipo de presión para poner esto o no poner aquello. Ha habido, eso sí, conversaciones para que la película sea mejor o peor, que esté mejor contada o no. Pero yo he tenido esa suerte: en La espalda del mundo, en La guerrilla de la memoria y en Invierno en Bagdad he hecho lo que he querido. Pero, evidentemente, yo creo que mi caso y el de esta productora son una excepción. Sí que hay presiones. Sí es difícil. Hay una especie de censura económica. Tú propones un tema escabroso y te dicen no, que eso no vende y se acabó. Otros te dicen que no quieren hacerlo, que no va a ir nadie a verlo y ya está. Pero sí que hay presiones y, luego, problemas. Mira lo que le pasó a Julio Médem con su película. Hay temas que no se pueden tocar. Y, probablemente, hubiera sido imposible que una televisión pública hiciera esa película. Por tanto, sí que hay presiones con determinados temas, con determinadas cosas. Pero no es mi caso.

¿Qué me podrías decir de los documentales de Leni Riefenstahl, donde los valores estéticos, que son muchos, se vinculan directamente a la defensa del nazismo?

Si una película a nivel de contenidos no me llena, tampoco me llena en el otro sentido, sea en el género documental o en el cine de ficción. Lo formal siempre resulta muy importante en el cine en general pero también podemos pensar en directores a quienes yo respeto mucho y que son muy sencillos formalmente pero al mismo tiempo resultan muy elegantes. Es el caso de Patricio Guzmán, que es un documentalista clásico, en él me apasiona lo formal pero también los contenidos. Sin esos contenidos la obra no tendría ningún valor. En mis películas intento dar una propuesta formal, que cuente cosas estéticamente, porque es un lenguaje que usamos todos pero si lo formal está vacío de contenido, uno se queda sin película.

Pero quizá sucede en este caso concreto que aunque no sean de nuestro gusto, estas obras se han convertido en un documento valioso de esa época, me refiero a los de Leni Riefenstahl.

Sí, claro. Yo sólo he visto fragmentos, pero eso tiene un valor de otro tipo. Me imagino que tú puedes no estar de acuerdo ideológicamente con El nacimiento de una nación, pero es una obra maestra. Otra cosa es que te guste o no te guste, o que te la pusieras en tu casa para verla. Me imagino que por razones estrictamente cinematográficas son un documento valiosísimo. Y hablo por razones de otro tipo también, pero a mí me gusta el cine en el que los contenidos me hacen reaccionar. La ética y la forma es un todo.

¿Qué tres documentales te han marcado especialmente?

Hay un documental que se llama Metal y melancolía, cuya autora es una holandesa de origen peruano, Heddy Honigmann, que cuenta la historia como un análisis sociológico de la sociedad de Perú a través de un grupo de taxistas peruanos. Me impresionó. Luego, me gustó muchísimo la película La batalla de Chile, sobre el golpe militar de 1973, y tambiénLa memoria obstinada, ambos de Patricio Guzmán. En esta última cuenta su regreso a Chile con las latas de su película La batalla de Chile, por la que había tenido que exiliarse. Patricio Guzmán cuenta cómo vuelve a Chile y cómo proyecta la película por primera vez en su país, en colegios, institutos... Se trata de un regreso al pasado, es una película hermosísima. También me impresionó mucho la obra de los directores Luigi Falorni y Byambasuren Davaa, nominada a los Oscar, La historia del camello que llora, que es la mejor película que he visto este año. De ficción me gusta mucho Ken Loach, Fernando León, el cine de la calle que trabaja con actores no profesionales.

Al igual que se habla de estilos dentro de la ficción y de los géneros, y de que cada género tiene distintas formas de rodar, ¿crees que el cine documental posee un estilo propio?

Yo creo que sí, que se reconoce mucho en los autores, pero cada uno tiene su estilo. Puedes reconocer su autoría. Hay muchas formas de rodar un documental. Tienen que ver con la ficción, con la personalidad y con la forma de mirar del director, esto siempre se refleja en la forma de rodar. Yo, por ejemplo, intento que la cámara sea invisible, sostener la película con los ojos de los propios protagonistas, no introducir la voz en off. Esos recursos son propios de mis películas, pero son tan sólo una opción de estilo. En otros casos una voz en off puede hacer de guía y me parece igual de válido. Existen muchos estilos y todos son válidos.

Se tiene la idea de que el cine documental es muy uniforme y de que las películas documentales son iguales, cuentan una pequeña historia o hacen un breve retrato. Sin embargo, con respecto a la ficción en general existe mucha más variedad.

Esto es un error absoluto. Por ejemplo, en los documentales de Michael Moore él resulta ser un personaje. Es muy variada la forma de realizar y contar una película de documental, y lo es porque cabe todo. Todo es posible, hasta introducir secuencias de animación, como aparece en su anterior película.

Entonces, ocurre casi lo contrario…

En el documental, por estar un poco al margen de la industria, cabe todo, la libertad es mayor. Las películas se hacen porque se ha conseguido dinero para hacerlas, no para hacer mucho dinero con ellas. Si salen financiadas, no existen las presiones de esa distribución que te condiciona. Como no se va a distribuir puedes hacer lo que quieres. Eso da una libertad que se refleja en que no son productos homogéneos ni siquiera parecidos.

Hablemos ahora sobre el Festival de Cine del Sáhara del que eres director. ¿Qué es? ¿Por qué nace? ¿Cuál es su función? ¿Realmente puede tener repercusión?

En realidad el Festival de Cine del Sáhara empezó porque a mí me llamaron los saharauis para hablar de las posibilidades de hacer una película. Me invitaron a un viaje y en ese viaje, como de broma, sin pensar que un día se iba a hacer realidad, surgió la idea de hacer un festival en medio del desierto. Nunca se había proyectado cine en los campamentos. Surgió la idea y cuando regresamos a Madrid se empezó a tocar algunas puertas y comenzó a ser real la posibilidad de hacer el festival. Este festival surge en primer lugar con la idea de llevar ocio y cultura a los campamentos, y con la intención de llamar la atención para acercar la realidad saharaui a la gente del cine y de la comunicación en general, para esto es necesario el impacto mediático. Empezó así. Se hizo un año, un segundo año, y ha conseguido ese impacto mediático necesario, sale en la prensa. Este año estamos muy contentos. El año pasado nos dimos cuenta de que había mucha gente joven con mucho interés por contar sus propias historias, y decidimos crear para este año una escuela, es la primera en los campamentos. Hemos llevado toda la infraestructura cinematográfica (sonido directo, cámaras, etc.) y se ha creado la primera escuela, ya se han impartido los primeros talleres. Ahora la idea es intentar que el festival deje algo, que no sea una cosa que pasa, algo que disfrutamos todos durante unos días y se acabó. Se trata de posibilitar una producción propia para sus jóvenes realizadores. Ese es más o menos nuestro objetivo.

¿Qué tipo de películas se proyectan en el Festival? ¿De todo tipo?

Sí. El festival es muy abierto en su programación: cine documental, cine de ficción, cine español, europeo, latinoamericano, sección infantil... Este año ofrecemos una pequeña muestra de cine de inmigración, en la que se proyecta todo lo que se ha producido en torno al Sáhara el año anterior, sobre todo documental. Existe, además, un premio del público. El Festival es un encuentro para conocernos, para vernos de cerca con el pueblo saharaui. En este caso, el cine es el pretexto.

Por último, hablemos de tu última película Invierno en Bagdad, ¿de qué trata, qué período de tiempo abarca, qué personajes aparecen?

La película empezó a rodarse diez días antes de los bombardeos. Estuvimos hasta dos días antes de que empezaran y cuando salíamos por la frontera hacia Madrid vimos la declaración de las Azores. Ese fue el primer rodaje. Regresamos un año después y fuimos a buscar a las personas con las que habíamos estado y a partir de ese reencuentro conocimos a nuevos protagonistas de la película. Toda la película está contada desde las víctimas civiles de la guerra. Invierno en Bagdad es un abanico de todo eso, es una película muy coral, hay de todo: un ama de casa, unos adolescentes, una maestra... En resumen, una pequeña representación de la sociedad civil. La película la cuentan aquellas personas por las que millones de otras personas se movilizaron para evitar esta guerra. Toda la gente que salió a la calle lo hizo para evitar que sucediera lo que sucedió con la población civil iraquí. La película es una reflexión sobre la guerra. Intenta ser un documento para que no se olviden estos muertos, que parecen ya olvidados, y se recuerden los crímenes de guerra que se pretende nunca sucedieron. Allí en Bagdad se han bombardeado zonas residenciales de la población civil, hospitales, colegios... Se han bombardeado barrios con bombas de racimo, que están prohibidas. De todo eso habla la película, para hacer un recordatorio de aquellos muertos que nadie ha querido contar nunca.

Muchas gracias, Javier, y suerte con la película.