Que David Lynch es de los poquísimos
realizadores que impulsa el cine como algo propio, a pesar de que tanta gente
hable y dilucide sobre el sentido de sus últimas películas, ya lo sabemos. El
realizador estadounidense ha logrado lo que muy pocos, que sus películas hablen
por sí solas, con un lenguaje y un mundo únicos, alejados de la
literaturalización del cine actual. Lynch es un creador de atmósferas por
encima de historias, lo que siempre lo ha emparentado con directores como
Buñuel o Fellini, a pesar de que en sus últimas películas ha radicalizado
todavía más su apuesta lingüística y así la exigencia por parte del espectador,
conformando una propuesta fascinante y embriagadora que ilumina el arte del
cine ante tanta oscuridad mediocre.
En Inland Empire tenemos un título que, al igual que Mulholland Drive, responde a una localización del sur de
California. La sinopsis (si es que esto sirve para guiar a los espectadores) es
la siguiente: Nikki (Laura Dern) es una actriz que comienza el rodaje de una
película dirigida por Kingsley (Jeremy Irons), coprotagonizada junto a Devon
(Justin Theroux). Sin embargo, comunican a Nikki y Devon que esta película es
un remake de otro filme polaco que no pudo ser
finalizado porque sus protagonistas murieron en el rodaje, rodeados de un gran
misterio. A partir de ese momento, la historia que interpreta Nikki en la
película que está rodando se (con)funde con la propia historia que surge entre
Nikki y Devon, de manera que ambas historias se superponen, incluso también
junto a la ya vivida en el filme polaco, siempre con el tema de los celos de
por medio.
Las expectativas creadas en este filme
eran muy altas, todavía más si cabe, debido a que llevábamos esperando cinco
años desde su magistralMulholland Drive. Evidentemente, Inland Empire contiene muchos aciertos: para empezar, es
brillante la experimentación llevada a cabo por Lynch con el formato digital.
Otro de sus máximos atractivos radica en la configuración de las historias
paralelas y el juego de espejos de los personajes, desarrollado de manera más
intensa que en otros filmes. También resulta interesante el juego metaficcional que
recuerda algunas películas comoArrebato de Iván Zulueta o El estado de las cosas de Wim Wenders, pero mientras que en
aquellos filmes la representación metacinematográfica servía como una fórmula
que invitaba a la reflexión, a la vez que de alguna manera cerraba ambas
películas, en Inland Empire este recurso se agudiza hasta sobrepasar los límites
más clásicos de la ficción y la posterior reflexión ficticia, para formar parte
de una red de significantes por donde el espectador deberá sumergirse.
David Lynch, que ha creado varias obras ya
míticas, como Eraserhead, Blue Velvet, Lost Highway o Mulholland Drive, decepciona a ratos con Inland Empire por varias razones, pero sobre todo porque pierde la
frescura de sus otros filmes, así como el poder de sugestión que emanaban
aquellas. Inland Empire tiene logros y novedades dentro del mundo Lynch, pero
su obsesión lo ha llevado al límite de su universo; lo que antes era
intertextualidad ahora se convierte en autoglosa (no hay más que ver los
títulos del final para constatar ese guiño a Mulholland Drive), y tal vez lo más decepcionante sea que se le ha ido
la mano en el sonido, pues se torna estridente y a veces molesto por exagerado,
los juegos de luces –en ocasiones parece, sobre todo en la última media hora,
que estamos ante un circo de luces- y las situaciones escherianas (la
influencia de M. C. Escher es mayor que nunca), que acaban siendo repetitivas y obsesivas.
Algunos de las novedades más llamativas
son el uso de los primeros planos (los rostros y sus expresiones enmarcados por
las bocas, narices, ojos, arrugas, dotando una expresividad muy pictórica y
deformante), los juegos de dobles personalidades llevadas al límite, los
personajes que se proyectan en otros así como en otras historias (algo ya
recurrente en Lynch, sobre todo en la serie Twin Peaks y su secuela fílmica Fuego: camina conmigo, en las dos cimas de su carrera, Carretera perdida y Mulholland Drive). Pero la diferencia en Inland Empire es que los referentes que teníamos en aquellos otros
proyectos siempre relacionan dos mundos: uno correspondiente al “real” (aunque
esta palabra más que carecer de sentido en Lynch, cobra un sentido mayor, más
complejo, que podría dividirse en mundos paralelos) y otro que normalmente
corresponde al onírico (sueños, pesadillas, deseos, recuerdos), formando un
magma intenso, difícil de descifrar, donde las capas del lenguaje cobran una
importancia mayor que la propia historia. Si tanto en Carretera perdida como en Mulholland Drive la insatisfacción y la imposibilidad de “resolver” los
problemas de la vida cotidiana-real acaban resultando el detonante de otras
realidades que en ambos casos se tornan también imposibles pero sirven de
justificación para desarrollar toda una compleja trama de distintas capas de la
realidad y lenguajes superpuestos, en Inland Empire la realidad es aun mayor, sin un referente
“real-cotidiano” claro, lo que por un lado dificulta la comprensión más
tradicional por parte del espectador, pero por otro, amplía la intertextualidad
lynchiana, la autorreferencia, la experimentación, o lo que podríamos denominar
“los significantes”. Así, el filme es una multiplicación de significantes que
están interrelacionados entre sí, configurando una Realidad, una red infinita
de imágenes (¿porque, acaso no es Inland Empire una multiplicación de realidades que no tienen fin?)
que intentan vencer el tiempo, pues se diluyen las coordenadas temporales para
adentrarse en un laberinto de mundos y tiempos paralelos. También el espacio
cobra una importancia capital, donde los microespacios (habitaciones, esquinas,
jardines…) forman parte de una psique, configuran un sentido emocional y
psicológico de los personajes, que a su vez supone un espacio de espacios
llenos de ecos (algo ya habitual en Lynch), abortando el tiempo o extendiéndolo
hacia su infinitud.
Inland Empire tiene muchas lecturas ante el aparente
desconcierto de las imágenes y el extrañamiento que producen, pues además de
las sugerentes conexiones entre esas imágenes que configuran ya de por sí un
lenguaje propio, se pueden interpretar numerosas críticas a Hollywood –algo ya
típico en Lynch-. Al mismo tiempo esta película forma una trilogía en cierta
manera con Carretera perdida y Mulholland Drive, no solo en la concepción visual y lingüística, sino también en la temática principal de la que
parten los tres filmes: los celos (a pesar de otros puntos en común evidentes,
como los sueños y la imposibilidad de cambiar el curso de los hechos).
Por tanto, hay bastantes logros en esta
película que confirman la evolución del cine lynchiano, solo que las tres horas
de imágenes se tornan hacia el final repetitivas y excesivas. Tal vez el
creador ha tenido un empacho que podría haber evitado en una película de por sí
inclasificable.
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